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BIOGRAFIA FIORENZO SERRA

Fiorenzo Serra

La Sardegna di Fiorenzo Serra; Di Manlio Brigaglia

tratto da “FIORENZO SERRA La mia terra è un’isola”; 2010 ILISSO EDIZIONI - Nuoro

Le prime esperienze di cinema, Fiorenzo Serra (che gli amici e forse anche a casa chiamavano Renzo) le fece nei primissimi anni Quaranta. C’era già la guerra, e Fiorenzo frequentava una facoltà scientifica— SNFM, nel senso di Scienze Naturali, Fisiche e Matematiche, in cui si laureerà — a Cagliari. A Sassari aveva frequentato il Liceo scientifico, e la legislazione scolastica del tempo gli avrebbe impedito di accedere a una facoltà umanistica, certamente più adeguata alle sue vocazioni. A Sassari, dove quando si dice “liceo” si pensa soltanto al Liceo classico statale “Domenico Alberto Azuni”, detto — all’inizio con una qualche seriosa burbanza e quasi subito dopo con ironia, spesso anche robusta— l”Istituto principe”, allo Scientifico andavano in genere quelli che non gli piaceva il greco oppure i discendenti di una piccola borghesia desiderosa di avere un figlio con posto fisso appena finiti gli studi. In realtà, in quegli anni Trenta, in quel liceo c’erano anche i figli di ingegneri che ipotizzavano un futuro della loro prole destinato a ereditare le clientele. Così era per i fratelli Serra: Fiorenzo, classe 1921, ed Elio, classe 1923, figli dell’ingegner Antonino, un galantuomo all’antica che aveva lavorato molto, all’epoca, quando la Sardegna aveva cominciato a mettere su case, strade e ponti con i soldi della famosa “legge del miliardo”. La loro, insomma, era una famiglia ricca, e questo spiega anche perché Fiorenzo (ed Elio, che fu il partner nella produzione e nell’organizzazione generale di tutta l’attività cinematografica del fratello) poté mettersi da presto in proprio in un lavoro che richiedeva anche una qualche larga disponibilità di capitali. Va aggiunto, ancora, che la cultura di Fiorenzo era soprattutto umanistica. In particolare amava la poesia, e cominciò a scrivere liriche che non aveva ancora vent’anni. Molte sarebbero state pubblicate su Riscossa, il periodico democratico che uscì a Sassari dal luglio del 1944 al dicembre del 1946: ne erano animatori l’azionista cattolico Francesco Spanu Satta e lo scrittore Giuseppe Dessì, allora provveditore agli studi di Sassari, nominato da Bottai che lo aveva come collaboratore nella sua rivista Primato (ma Dessì, del resto, aveva già fatto le sue prime prove di narratore, salutato come il “Proust italiano”). Riscossa fu il primo giornale uscito nell’immediato dopoguerra in Sardegna: anzi, la guerra non era neppure finita, ma la Sardegna ne era fuori da quando i tedeschi avevano abbandonato l’isola all’indomani dell’8 settembre. Francesco Spanu Satta era l’ufficiale che dirigeva l’ufficio di Sassari del PWB (Psychological Warfare Branch), il servizio americano che si occupava della propaganda di guerra, in particolare della creazione, soprattutto nelle zone occupate, di un clima politico favorevole alla presenza e alla causa degli Alleati. Così furono proprio questi ultimi a promuovere la nascita del giornale, al quale affidavano la mission— come si direbbe oggi — di educare alla democrazia i giovani cresciuti sotto il fascismo. Fiorenzo, come dicevo, vi pubblicò le sue poesie. Il suo poeta di riferimento era Montale: Serra lo aveva visto spesso a Firenze, nel mitico caffè “Giubbe Rosse”, e lo ricordava ormai fissato in un quadretto in cui il futuro Premio Nobel se ne stava solitario e meditabondo a un tavolino del caffè, mentre ripeteva una cantilena infantile su Bilbolbùl, un personaggio del corriere dei piccoli. Montale, dunque, scelto all’interno della triade degli ermetici allora corrente, ma estrapolandone le espressioni più piane e più colloquiali (semmai era il giro del verso quello che Serra cercava di far suo: ‘Così ti fosse il mio silenzio, o cara’). L’ideale era una poesia che fosse più aderente alla realtà quotidiana e — almeno sul piano del dibattito teorico, che sulle pagine del periodico ebbe come animatore proprio Serra — più preoccupata della realtà sociale. Peraltro il gruppo di universitari o di neo-laureati che faceva la “terza pagina” di Riscossa si sciolse già nei primi mesi del 1945, quando una parte di loro venne chiamata sotto le armi in vista della fase finale della Guerra di liberazione o, come nel caso di Serra, passò a fare Il Solco letterario, un supplemento del giornale sardista che però ebbe poca vita. L’altra passione di Serra era il cinema, di cui gli capitava di scrivere insieme ad altri redattori del giornale, primi fra tutti Nino Giagu De Martini e soprattutto Antonio Simon Mossa che aveva accompagnato, a Firenze, le prime prove di Serra nel campo, come si diceva, della Decima Musa. Lì, negli anni dell’università e nel clima di sollecitazione intellettuale promosso dai Littoriali della Cultura, Serra scrisse la sua prima sceneggiatura, che qualche anno dopo trasformò in Acque morte, «un film a soggetto — come lo ha descritto Gianni Olla —, non sonorizzato, di cui si è salvata solo la prima parte, ambientato nel mondo dei renaioli dell’Arno»,’ che avrebbe potuto far parte a pieno titolo «di quell’elenco di pellicole, non molto ampio, che anticiparono il neorealismo, vuoi per i terni che eleggono a protagonista la gente comune, vuoi per una scrittura antiromanzesca, vuoi per l’uso di attori non professionisti». 2 Olla ricorda che il film fu realizzato durante una licenza dal fronte. In realtà alla guerra guerreggiata Fiorenzo aveva avuto la sorte di non arrivare: una parte del suo servizio militare si era svolta in Valle d’Aosta, vicino a quello che era stato per alcuni giorni del giugno 1940 il Fronte occidentale (una delle sue liriche è datata appunto “Saint André, gennaio 1943”) e una parte aveva avuto per teatro il golfo di Olbia e dintorni quando, nell’ipotesi che l’attacco alleato alla “Fortezza Europa” sarebbe cominciato dalla Sardegna, molti dei militari sardi erano stati riportati nell’isola: di quei giorni assolati e, sul piano dell’impegno militare, tutto sommato molto tranquilli, Serra ne parlava come d’una inattesa vacanza, che aveva avuto per avventuroso episodio centrale una serie di incursioni dei suoi soldati su un piroscafo semi-affondato proprio davanti alle loro postazioni e che si era scoperto carico di grano e altri prodotti alimentari, merce di inarrivabile pregio in un momento di fame generalizzata fra la popolazione civile — non di rado ai limiti del dramma — e i circa duecentomila militari ancora di stanza nell’isola. Con questo bagaglio di esperienze (gli studi fiorentini, l’attenzione per la poesia, il pellegrinaggio continentale, i primi esperimenti cinematografici) Serra iniziava nel 1944, a 23 anni, la sua carriera di regista. Una carriera che, soprattutto fino alla seconda metà degli anni Sessanta, visse da professionista, nel senso che fu la sua unica professione e il suo impegno poco meno che quotidiano. A partire da quegli anni, pur continuando a mantenere un rapporto di grande frequentazione con il lavoro cinematografico, abbinò a quest’attività anche altre occupazioni: quella di professore prima, e poi, per più lungo tempo. di preside degli Istituti d’Arte, per finire, prima di andare in pensione, come Ispettore ministeriale per l’istruzione artistica. Nella scheda della sua produzione figurano una settantina di cortometraggi e un lungometraggio a carattere documentario. «più della metà dei quali prodotti autonomamente e poi distribuiti nelle sale italiane’. Vale la pena di sottolineare il richiamo al carattere “documentario” del cinema di Serra. Che io ricordi, mai gli ho sentito parlare (o vagheggiare) di un film con trama, personaggi e relativa “lunghezza”. Se un’idea gliene sia mai venuta, non saprei dire: mentre è probabile che, avendo sempre i piedi fortissimamente per terra (Fiorenzo fu un grande intellettuale, un finissimo uomo di cultura, uno spirito raffinato che non si negava alla fantasia, ma era anche un temperamento fortemente pragmatico. che qualche volta scherzando mettevamo a carico di quella sua non obliterabile frequentazione del Liceo scientifico), abbia da subito calcolato la difficoltà, se non addirittura l’impossibilità finanziaria, di attingere al mondo del cinema autoriale (e commerciale). Pragmatico e insieme fortemente renitente all’idea di dover stare “sotto padrone”.

La prima “prova” sarda (la prima, dunque, cli quella sorta di enciclopedia etno-antropologica visiva che lungo tutta la sua vita Fiorenzo Serra verrà componendo sulla condizione presente e in parte anche passata prossima dell’isola) fu un documentario del 1946 sull’invasione delle cavallette (il Grillastro crociato, Dociostaurus maroccanus Thnb), che devastò la Sardegna nel triennio 1944-46. Più che un documentario in senso stretto, cioè un reportage con una sua breve storia, si tratta (così per lo meno lo raccontava Fiorenzo) di una certa notevole quantità di materiale, 45 minuti di pellicola, assemblato sulla base delle osservazioni che lui aveva fatto. Curiosamente per questo suo esordio di carriera aveva usato la macchina da presa né più né meno come all’università aveva imparato ad adoperare il microscopio, utilizzando su una cinepresa da 16 mm un obiettivo “macro” per filmare la schiusa delle uova delle cavallette. È vero che poi il filmato si sviluppava come un autentico documentario, con visioni della Sardegna e immagini di gente. L’invasione del 1946 è stata giudicata una delle maggiori infestioni acridiche che il mondo civilizzato abbia conosciuto: rispetto alla invasione più prossima in Sardegna, quella del 1933 (la piaga delle cavallette era peraltro pandemica nell’isola), interessò 150 mila ettari di territorio. Chiunque abbia vissuto quegli anni ne ha un suo ricordo specifico. Il mio evoca una “littorina” con cui tornavo da Cagliari, dove studiavo, che nella salita da Paulilatino verso Macomer scivolava sui binari: le ruote non facevano più presa, grondanti com’erano del “grasso” di migliaia di cavallette schiacciate, e i ferrovieri scendevano a gettare sabbia sulla linea per permettere alle ruote di fare la presa sufficiente a proseguire. La pericolosità dell’infestione di quell’anno era stata già anticipata da una prima larga incursione degli acridi nell’anno prima, ed era stata vaticinata dagli specialisti di patologia vegetale in conseguenza delle condizioni meteorologiche, particolarmente favorevoli alla conservazione e alla schiusa delle uova. Nel 1946, fortunatamente, ci venne in aiuto I’UNRRA (United Nations Relief anci Rehabilitation Administration), che istituì un vero ponte aereo USA-Bretagna-Sardegna per scaricare nell’isola tonnellate di garnexane, un micidiale insetticida che mescolato alla crusca (ne furono sparsi per i campi 131 mila quintali) diede una mano definitivamente risolutrice alle migliaia di operai e di volontari (manifesti dei sindaci e dei provveditori agli studi avviarono verso i punti più minacciati cittadini volonterosi e studenti in voglia di gita civica) e ai duemila operatori che con i pirofori e i lanciafiamme bruciavano cataste intere di cavallette disintegrate dal veleno. Olla dice che «Serra vendette i rulli all’Istituto Luce, incaricato dal Ministero dell’Agricoltura di produrre un film su questo disastro ecologico ed economico che aveva colpito l’intero Meridione. La notizia combacia abbastanza con quello che ricordo di aver sentito da Serra, e cioè che era arrivata in Sardegna una missione di tecnici del Ministero che doveva condurre un’indagine sul fenomeno e sulla campagna: e avendo saputo che un giovane cineasta sassarese aveva girato un’importante quantità di materiale lo aveva comprato tutto così com’era, ancora allo stato grezzo. Il fatto che invece esista un vero e proprio documentario (“costruito” come tale al punto che, come dice Olla, alcune sequenze furono poi utilizzate da Serra nel suo primo lavoro “compiuto”, La terra dei nuraghi, del 1950) può far pensare che il regista — figurante nel materiale dell’Istituto Luce come “consulente tecnico”, ma poteva essere un semplice escamotage per facilitare l’acquisto del materiale — ne avesse montato in quell’occasione una copia venduta al Ministero dell’Agricoltura.

Curiosamente, dovevano passai-e ancora tre anni prima che Serra producesse il suo primo “vero” documentario. Il lavoro di Serra documentarista si potrebbe dividere in quattro grandi periodi e il lavoro di ciascuna epoca è entrato a far parte degli otto DVD di questa antologia. Il primo periodo va dal 1950 al 1964. È quello di più intensa attività, e comprende circa quaranta documentari. Li possiamo dividere ulteriormente in tre gruppi. Il primo e più importante, riguarda i documentari sui quali lo stesso Serra assumeva il massimo dell’impegno, tanto nella scelta del tema quanto dei sopralluoghi e dei collaboratori (dall’operatore al montature, dalla colonna sonora al commento parlato): sono i lavori che sentiva come più propri, e sono in effetti quelli ai quali è più direttamente legata la stima di cui presto godette. Li si riconosce innanzitutto per la cura del prodotto, per il linguaggio e l’approccio alla tematica ma anche per i nomi dei collaboratori: per il documentario sull’Ardia di Sedilo, ad esempio (lungo 11 minuti invece degli obbligatori 10), Serra convocò quattro operatori, fra i quali lo stesso Enrico Costa, regista in prima persona cli diversi documentari; come commentatori ebbe quasi esclusivamente Luca Pinna e Mario Morta. Luca, thiesino di nascita e amico di giovinezza, lavorava come sociologo al Servizio Opinioni della RAI insieme al grande Angelo Guglielmi; Mario Motta, che allora stava ancora alla RAI, sarebbe poi diventato un importante manager di stato all’ombra del potente Fabiano Fabiani; come musicisti scelse maestri del calibro di Luciano Chailly (ricordo 1-6. Fotogrammi da Sagra in Sardegna (riprese del 1954) l’obbligato prologo a ogni seduta in sala di sonorizzazione, costituito dalle lodi del figlio prodigio, Riccardo. che poi in realtà si sarebbe rivelato del tutto meritevole cli quell’orgoglio paterno); e come speaker un attore di grandi doti come Riccardo Cucciolla. Il secondo gruppo comprende i documentari che andavano prodotti — pur cercando cli non venire meno a quella proprietà di stile e di serietà d’indagine che gli era riconosciuta — per aggirare, in qualche modo, la legge allora vigente in tema di provvidenze a favore del cinema documentario (una legge che in quel periodo, finché non fu modificata, ha moltiplicato, in Italia, la produzione di questo tipo di cinema). Ogni trimestre, se non ricordo male, una commissione ministeriale prendeva in esame i documentari presentati al Ministero (dello Spettacolo, forse, ma a lungo fu soltanto un sottosegretariato alle dipendenze della Presidenza del Consiglio; aveva sede alla radice di via Veneto, e ne fu per lungo tempo responsabile l’onorevole Andreotti) e ne sceglieva i migliori, che ammetteva a un duplice godimento: da una parte il privilegio di essere abbinati a un film, dall’altra la partecipazione a una quota del prezzo del biglietto della proiezione cui venivano accompagnati per sorteggio (così diceva la legge: e quando il film sorteggiato era di grande successo, l’operazione documentario si rivelava altamente redditizia). In ogni modo, l’ammissione al “premio di qualità” (o quale che fosse la denominazione) permetteva di compensare per intero le spese della produzione e anche di vivere di cinema. Per essere sicuri che almeno qualcuno dei documentari presentati alla commissione riuscisse a entrare nella rosa dei fortunati bisognava presentai-ne diversi: di qui la necessità di produrre (e presentare) accanto ai più curati anche questa appendice di documentari “meno favoriti”. Nella produzione di Serra li si può distinguere da qualche indicazione estrinseca: per esempio quelli co firmati con il fratello Elio oppure firmati con uno pseudonimo, il più frequente dei quali è Alessio Torrese. (Mi è capitato, in un seminario sulla Sardegna contemporanea tenuto da Claudio Natoli all’Università di Cagliari, di spiegare che il cognome del misterioso e inedito regista Alessio Torrèse era in realtà da pronunciarsi Tòrrese, come nel grido dei tifosi sassaresi “Fozza Tòrrese”, da cui io — se posso citarmi — l’avevo evocato per abbinarlo al secondo nome di Elio, che era appunto Alessio). Elio, peraltro, diciamolo qui a futura affettuosa memoria, era una sorta di alter ego di Fiorenzo: che peraltro liberava di tutte le incombenze più materiali (e più fastidiose) della produzione, partecipando con lui ai rischi dell’impresa, soprattutto quando costituirono un’apposita casa di produzione che chiamarono Delta Film. Il terzo gruppo comprende i documentari prodotti per conto dell’ETFAS (Ente per la Trasformazione Fondiaria e Agraria in Sardegna), negli anni in cui l’ente, costituito nel maggio 1951, cominciava il suo difficile lavoro nell’isola, sotto l’occhio vigile e severo dello stesso professor Segni, allora ministro dell’Agricoltura. Presidente dell’ente era Enzo Pampaloni, professore di Economia e politica agraria nella facoltà di Agraria sassarese, cattolico fortemente integralista, appassionato propagandista della fede (nell’aneddotica del tempo resta memorabile una sua discussione molto polemica, al Savini della Galleria del Duomo, con il miscredente Mario Missiroli, allora direttore del Corriere della Sera). Devoto della Madonna. Pampaloni aveva battezzato con il nome della Vergine patrona gran parte delle borgate dell’ETFAS, almeno quelle del Sassarese (Tottubella, che ricalca il liturgico “Tota pulchra es, Maria”, Santa Maria la Palma, Stella Maris) e ne aveva fatto segnare i confini con un’edicola con un’immagine della Madonna al modo di quelle della campagna lombarda, che Serra finì per assumere come colophon dei suoi documentari. Molti di questi furono realizzati a velocità supersonica a fini propagandistico-difensivi, quando a Roma nasceva qualche perplessità sulle iniziative dell’ETFAS, allora governata da un originale ma pragmaticissimo personaggio, un dottor Rotondi arrivato fresco fresco dagli USA con tanto di stivali e di Stetson, soprattutto al momento in cui a Segni succedette un Fanfani che alla riforma agraria sembrava credere molto meno del suo “padre” sassarese. Il secondo periodo della produzione di Serra è concentrato, negli anni a cavallo tra il 1960 e il 1965, su quella che resta la sua opera più rappresentativa, il lungometraggio L’ultimo pugno di terra, finanziato dall’Assessorato alla Rinascita della Regione sarda nell’intento di far vedere (e far capire) agli italiani quali fossero le condizioni della Sardegna, i suoi problemi, il diritto dei sardi a vederli risolti attraverso l’attuazione dell’Articolo 13 dello Statuto d’autonomia speciale, cioè attraverso il Piano di Rinascita. Per quel lavoro, che Serra concepì anche come una summa di tutto quello che si poteva dire e si doveva sapere sulla Sardegna, furono convocati direttamente o (con l’utilizzazione dei loro testi e soprattutto della loro “idea” della Sardegna) indirettamente alcuni dei più conosciuti intellettuali della sinistra sarda, fra cui Antonio Pigliaru, Michelangelo Pira, Giuseppe Fiori, Luca Pinna, Salvatore Mannuzzu, che discussero con Serra soggetto e sceneggiatura del film, e scrittori come Giuseppe Dessì, Salvatore Cambosu, Benvenuto Lobina, Emilio Lussu, di cui alcune citazioni furono utilizzate come voci “a parte” nel commento parlato, scritto da Giuseppe Pisanu, che, “delfino” dell’assessore alla Rinascita Francesco Deriu, ittirese come lui, cresceva alla scuola dei “Giovani turchi” sassaresi, e in particolare di Pietro Soddu, con il quale Pisanu aveva intensamente collaborato al periodico li democratico. Del film esistono, secondo l’accurata ricostruzione di Gianni Olla, 3 tre diverse “redazioni”: la prima fu presentata nel 1964, in una proiezione riservata, alla Giunta regionale: il presidente Corrias - racconta Olla - si complimentò con il regista per la qualità delle riprese, ma espresse delle grandi riserve sul contenuto “interrogativo”, anche se non esplicitamente polemico, di un’opera che mostrava il cambiamento senza panegirici’. La “vulgata” di quella contrapposizione racconta che Corrias era stato sollecitato a muoversi dalle critiche radicali degli assessori sardisti, che non avevano gradito le immagini di quella Sardegna povera e arcaica, nella quale poco si vedevano gli interventi della Regione (che a quel punto aveva già una storia quasi ventennale di operatività sul territorio e sulla realtà sociale isolana). Altri più lievi problemi, ma più o meno dello stesso tipo, Serra ebbe con il PCI, in occasione di una iniziativa presa da Girolamo Sotgiu per una proiezione con dibattito; e altrettanto avvenne a una proiezione privata al Moderno di Sassari, presente una furente-per non ricordo quale parte del film -Joyce Lussu. Serra ne curò allora una seconda versione ad usum assessorum, per la quale fui affiancato a Beppe Pisanu in una nuova stesura del testo parlato (il cui impianto generale e la cui struttura, per non dire della bellezza di alcune citazioni - E i su trenu: ‘Due giovani di Villanova Tulo / morti in una miniera di carbone’ / Comenti app’a podi torrai / cun custu giornalli in busciacca? - resta peraltro tutta sua. A leggere quel testo fu chiamato Riccardo Cucciolla, che proprio durante il breve soggiorno in sala di registrazione annunciò a Fiorenzo che quello era l’ultimo “parlato” che leggeva: voleva fare solo l’attore, e Liliana Cavani l’aveva già contattato per il suo San Francesco), nel quale furono dedicati alcuni passaggi alla Sardegna “nuova” che nasceva in quegli anni. Qua ha parole molto severe per questa versione, pure riconoscendo la suggestione di alcune parti (la peschiera di Cabras, il matrimonio barbaricino, le testimonianze dei pastori sulle radici dei banditismo, i volti degli emigrati sotto la nave che li porterà in Continente) che trova commoventi e drammatiche’, ma non c’è dubbio che il film resta come l’opera di cinema documentario più importante e più “vera” che sia stata prodotta in Sardegna negli “ anni della Rinascita” (e forse anche dopo: e pazienza se non starebbe a me dirlo). Nel 1966 questa edizione, che fu Punica che ebbe una qualche circolazione pubblica, fu presentata al Festival dei Popoli di Firenze dove vinse il prestigioso Premio Agis; a Nuoro nel 1992, l’opera, riportata alla primitiva stesura del 1964, vinse il Festiva! Internazionale di Cinema Etnografico. Il terzo periodo si apre con le peripezie del film, che Serra dovette smontare e rimontare per rispondere alle esigenze dei committenti e poi per cercare di trovare un distributore. Il distributore non si trovò e Serra dovette fronteggiare il problema di fare rientrare i propri capitali investiti in un’opera alla quale voleva affidare, come dire?, il suo messaggio fondamentale. Della soluzione trovata, Serra, che aveva dovuto accettare perché pressato da esigenze di bilancio, non fu mai contento. Il produttore Elio Gagliardo, proprietario della romana Corona Cinematografica, gli comprò in blocco il film a patto che lo stesso Fiorenzo lo sezionasse in una serie di “pezzi” da immettere sul mercato del cinema documentario, nel quale intanto era cambiata la legge delle provvidenze governative ma che continuava a fruttare soprattutto a chi vi era più introdotto. L’operazione che si chiedeva, peraltro, non era difficile. Il film, infatti, era stato sin dall’inizio costruito come una sequenza di “capitoli”, dedicati ciascuno a uno dei problemi storici della Sardegna (della storia passata ma anche della rovente storia di quegli anni), e dal lungo lavoro fatto per la preparazione del film maggiore poteva essere ricavato molto materiale girato ma non utilizzato. Nacque così, tra il 1966 e il 1968, una serie di undici documentari, tutti figli dell’Ultimo pugno di terra che sono, anche per questo, fra le cose più belle di Fiorenzo Serra (quando si parla del suo cinema l’aggettivo “belle” vuoi dire insieme “poetiche” e “veritiere”): Il pane dei pastori e Matrimonio in Barbagia ebbero anche dei premi abbastanza importanti in festival stranieri - uno, ricordo, a Zagabria. Serra non ci faceva caso, perché la vendita obbligata del “suo” film glielo aveva reso quasi estraneo: c’era da scontare persino quello che lui considerava il trattamento ingeneroso di Gagliardo, che in qualche occasione tenne per sé anche le coppe di quei premi. Quasi per dispetto volle lasciare inalterato il mio cachet quando fui chiamato a “riprendere” i testi del film. Con Fiorenzo, del resto, a parte il grande affetto e la complicità dello stare insieme che ci legava (e mi legava ad Elio) avevo cominciato a lavorare già prima che finisse la collaborazione di Pinna e Motta. Mi aveva fatto una breve, sintetica serie di lezioni sul “mestiere” di scrittore di testi parlati. fissando non più di tre-quattro regole utili a far somigliare il più possibile a quello che lui, il regista, aveva in testa. I fratelli Serra stavano a Roma, dove Fiorenzo lavorava in uno stabilimento del Luce ricavato alle spalle delle Terme di Diocleziano, dalle parti di piazza Esedra. Il loro albergo era in una viuzza affacciata su piazza Barberini, in una via e un hotel omonimi alla piazza. Chi ci arrivava per la prima volta, impressionato dal nome “Barberini”, restava ancora più colpito dalla dignitosa modestia dell’albergo. Che però era una grande famiglia, e i Serra ci stavano come figli prediletti: tant’è che il Luciano Pini che firma una delle regie di Serra è in realtà uno dei figli dei proprietari dell’albergo. Quando Fiorenzo lavorava nella piccola sala di montaggio che aveva ricavato nella sua bella casa di Sassari, anch’io lavoravo senza grande fatica, fatta eccezione per il fumo dei toscani con cui Serra (com’è ritratto nelle sue foto più riuscite) appestava la cabina. Ma quando lavorava a Roma la cosa diventava un po’ più complicata. Io allora insegnavo al Liceo “Azuni”. Il sabato sera prendevo la nave da Olbia, sbarcavo a Civitavecchia nei lividi mattini (tutti i mattini dell’anno sono lividi per noi sardi, a Civitavecchia) e appena sceso a Termini ero a quattro passi dalla cabina del Luce. Lavoravo sino alle otto e mezzo di sera, con rapidi panini per pranzo. Prima delle nove i fratelli Serra mi accompagnavano al fatidico binario 22, al “treno dei sardi”, e l’indomani mattina alle dieci e mezzo riprendevo le lezioni. Il quarto periodo del lavoro cinematografico di Serra è quello che si è svolto nei suoi ultimi anni, quando ha collaborato con l’Istituto Superiore Regionale Etnografico di Nuoro, raccogliendo una vasta mole di materiale di tradizioni popolari come quella su San Francesco di Lula, a cui lavorò su un soggetto e con la consulenza di Clara Gallini, o provvedendo a riordinare materiale di altri, come la bella operazione compiuta sulle immagini sarde di Fridolin Weis Bentzon per conto dell’Associazione culturale “Iscandula”. Negli ultimi due anni della sua vita Fiorenzo Serra ha lavorato a preparare un’antologia “generale” del suo cinema, che la Ilisso ora presenta in questo cofanetto. Individuati gli argomenti tematici centrali nella sua osservazione della realtà sarda, Serra ha costruito otto “capitoli” composti attraverso la selezione e un nuovo montaggio di lunghi brani dei suoi documentari più importanti: così rivive la Sardegna dei pescatori di corallo e del golfo di Alghero, la pianura oristanese con i suoi artigiani della creta, la passione per i cavalli (‘riccu est andare a caddhu - ricordava Salvatore Cambosu - poveru a sa molentina») che celebra i suoi trionfi sulla Giara e nella grande Ardia di Costantino Imperatore, i silenzi e le lagune, i capolavori dell’artigianato (stavo per scrivere “inconsapevoli” quando mi sono ricordato di una frase che una tessitrice disse a Eugenio Tavolata guardando un tappeto appena uscito dal telaio: Custu, professo’, est sennore), la realtà del costume (L’autunno di Desulo è uno dei documentari più deliberatamente lirici: ricordo con quale determinazione Fiorenzo calibrava le parole del commento e le lunghe conversazioni con Cesarino Mastino sull’accompagnamento musicale), il severo mondo dei pastori e delle maschere del carnevale barbaricino, la religiosità antica e gli antichi novenari. Anche in questa operazione gli ho fatto compagnia: lui lavorava e chiacchierava, io prendevo appunti. Il giorno che mi consegnò la stesura finale del “sommario” non sapevo che non l’avrei più rivisto.

Note

  1. 1. G. Olla (a cura di), Fiorenzo Serra, regista, in Filmpraxis. Quaderni della Cineteca Sarda, n. 3, Cagliari, Società Umanitaria Fondazione P.M. Loria, 1996, pp. 14-15.
  2. 2. G. Olla (a cura di). Fiorenzo Serra, regista cit.
  3. 3. Cfr. G. Qua, Dai Lumière a Sonetàula. 109 anni di film, docltn7elltari, fiction e inchieste televisive sulla Sardegna, prefazione di O. Calderon, Cagliari, CUEC, 2008.

Laboratorio

Laboratorio di Antropologia Visuale Fiorenzo Serra

Dipartimento di Storia, scienze dell'uomo e della formazione
via Zanfarino, 62 Sassari
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